Mertz, Albert

Et møde med Albert Mertz’ (1920-1990)  livsværk er som en rejse gennem en række af det 20. århundredes forskellige kunstneriske strømninger. Han forfulgte sine kunstneriske tanker gennem at hav af forskellige medier og udtryk: Fra surrealisme, over film, abstrakt realisme, collage, assemblage, popkunst, konceptuelt maleri og på skrift i artikler og notesbøger.

Han arbejder som maler med udgangspunkt i både naturalisme, surrealisme, dadaisme, abstrakt realisme, popkunst, pointillisme, konstruktivisme og konceptualisme. I 1940erne beskæftiger han sig hovedsagelig med eksperimental- og dokumentarfilm, men tager sidenhen collage, assemblage, fotomontage, musik, installation og performance i kunstnerisk anvendelse. Mertz efterlader sig herudover en stor mængde artikler og kronikker samt ikke mindst et righoldigt ”noteværk” i form af arbejds- og collagebøger.

I sin omfattende produktion undersøger Mertz på ukonventionel og idérig vis kunstens væsen. For eksempel ved at reducere maleriet til dets enkelte bestanddele – figur, struktur, penselstrøg, farve, form og ramme. En tiltagende konceptuel tilgang bevirker i starten af 1970erne, at maleriet begrænses til farverne rød og blå, der kan betyde alt og intet afhængigt af konteksten og beskuerens associationer.

Mertz ønsker hermed at fremhæve kunstværkets helt konkrete nærvær som en genstand i rummet. Kunsten skal ikke blot være en repræsentation af verden udenfor – den skal være virkelighed gennem sin blotte tilstedeværelse og intensitet. Ambitionen er at rykke ved selve vores forventninger til kunsten og få os til at tænke med. Og måske grine med. For på trods af værkernes teoretiske tyngde er det karakteristisk for Mertz, at han har et yderst humoristisk, uhøjtideligt og anarkistisk forhold til kunst.

Holstebro Kunstmuseum ejer adskillige værker af Mertz, som også har udformet museets logo med teksten ”Døren er åben”. I Holstebro kan man desuden opleve hans scenefortæppe, som blev skabt til Holstebrohallen i 1967 (i dag Musikteatret Holstebro), ligesom værker af kunstneren i Holstebro Kommunes eje hænger på en række af byens offentlige institutioner.

Klik på kunstnerportrættet og se videoen Albert på Andy's 
I filmen kan I opleve Albert Mertz i en værtshussnak på Andy's Bar i København. Engang hans stamcafé, dekoreret af ham selv. Mertz fortæller to unge kunstnere (Michael Kvium og Christian Lemmerz) om sin opfattelse af kunstens betydning for det moderne menneske. De to kunstnere lytter med store ører til Mertz, der introduceres i programmet af den amerikanske konceptkunstner Lawrence Weiner. Del af serien »Video- og TV-Laboratoriet 1990«.
© Ole John Film, 1990

 

Biografi

Albert Mertz udstillingsdebuterer som 14-årig i 1934. Studerer fra 1935-1938 hos Sigurd Wandel og Aksel Jørgensen på Det Kongelige Danske Kunstakademi, hvor han senere ansættes som professor fra 1979-90. Undervisningsgerningen bevirker, at han får stor indflydelse på yngre generationer af kunstnere.

Fra 1963-76 bosætter Mertz sig i Frankrig, hvor han stifter indgående kendskab med den internationale samtidskunst og udvikler dét rød+blå-projekt, der siden bliver hans genkendelige signatur.

Mertz er anerkendt for både sit virke som billedkunstner, sin kritiske virksomhed og sine eksperimentalfilm. Han udstiller i sin levetid talrigt i ind- og udland, bl.a. i regi af kunstnersammenslutningerne Linien I, Linien II, Martsudstillingen, Grønningen og Den Frie Udstilling.

Han er repræsenteret på alle store danske kunstmuseer, på Moderna Museet i Stockholm og Nasjonalgalleriet i Oslo, og han står bag flere markante vægudsmykninger. Modtager desuden en række hædersbevisninger, heriblandt Eckersberg Medaillen (1964), Statens Kunstfonds livsvarige ydelse (1970) og Thorvaldsen Medaillen (1988). I 1991 repræsenterer han posthumt Danmark på den 21. Sao Paulo Biennale i Brasilien.

Film

Fra starten af 1940’erne arbejdede Albert Mertz som den første danske billedkunstner med eksperimentalfilm, hvor filmen blev brugt som et kunstnerisk medie. Mertz mente, at filmen havde erstattet maleriet som fortællende medie, og styrken ved filmen var, at den lå ”meget tæt på virkeligheden” og derfor var befriet for den finkulturelle stemning, der hviler over billedkunsten.

Sammen med instruktøren Jørgen Roos skabte Mertz bl.a. i 1942 Danmarks første eksperimentalfilm Flugten. Med absurde elementer, men i en fortællende stil, skildrer filmen en morders flugt ved brug af en hektisk klipperytme, billedassociationer og en insisterende trommesolo.

Efter nogle mere traditionelle kortfilm lavede Mertz sin sidste eksperimentalfilm So Ein Ding muss Ich auch haben sammen med Jørgen Nash og den tyske kunstnergruppe Spur i 1961. Filmen var igangsat og finansieret af Asger Jorn, som også stod for lydsiden sammen med den franske kunstner Jean Dubuffet.

Abstrakt realisme

I 1950’erne stod Mertz mellem to af tidens kunststrømninger: Modernismens eksperimenterende og abstrakte kunst og den figurative socialrealisme, der ville tale til folket i et enkelt, genkendeligt formsprog.

Mertz argumenterede både skriftligt og i sit maleri for at forene det figurative og det abstrakte. Han hentede sine motiver fra hverdagen, arbejdet og bylivet — og udførte dem i en stram, stiliseret og geometrisk stil. Han satte også genstande i fokus på en måde, der til tider minder om reklameverdenens dyrkelse af objektet: En telefon, et barbérspejl, en garntrisse.

Mertz sagde om sine billeder: ”Jeg søger at gøre mit maleri til et produkt af livet. Jeg ønsker at skabe billeder, der er virkelige som den virkelighed, der omgiver os."

Han placerede sig midt i virkeligheden og fortalte om skønheden i hverdagen i et enkelt, rent maleri – en realisme i rytme og mønstre. Frem for at opfatte værkerne som udtryk for sine egne sjælekvaler, så han dem som ting, der skulle bringes i spil med beskuerens forventninger til billeder og kunst. 

Det rene og urene

Mon ikke man skulle prøve at indføre virkelige genstande i billedet — i stedet for at male dem” skrev Mertz i en af sine dagbøger.

Han lavede allerede i 1938 de første værker med collage-elementer og indledte dermed en livslang vekselvirkning i sin kunst mellem det rene maleri, og det han kaldte ”det urene”, altså dét at forurene værkerne med ikke-kunstnerisk materiale såsom ugebladsbilleder, postkort, slik, papkasser, fejebakker og andre hverdagsting.

"Alt hvad der er lavet indenfor billedkunsten som ikke er maleri i konventionel forstand har altid fascineret mig”, erklærede han.

Mertz var i årene 1947-52 medlem af kunstnergruppen Linien II, der sidenhen er blevet synonym med et nøgternt, konkret og konstruktivistisk maleri. Gruppens første udstilling i 1947 var imidlertid en vild avantgardistisk iscenesættelse med både dadaistiske assemblager og geometriske konkrete malerier, ligesom der var fremvisning af eksperimentalfilm, lyrikoplæsning og sågar en kakkelovn med musik i.

Mens han senere viste nogle af sine stramme, konkrete værker, var Mertz i 1947 ansvarlig for flere af gruppens indslag og deltog med nogle af sine ”urene” værker samt fotogrammer, dvs. optagelser af genstande direkte på fotopapir uden brug af kamera.

Både fotogrammerne og nogle af de senere bevægelige værker udløb af hans arbejde med filmen. De bevægelige værker var en måde, hvorpå han søgte at overføre den filmiske bevægelse til maleri.

En anden måde at arbejde med det urene og kunstens forhold til virkeligheden på er de ”beskidte” malerier, Mertz arbejdede med i slutningen af 1950erne, hvor både figuration, komposition og farver er under nedbrydning.

I tråd med kunstnere som Jackson Pollock og Jean Dubuffet reagerede han på, at den moderne kunst havde en indholdskrise. Den havde vendt virkeligheden ryggen til fordel for kunst-interne elementer som farve, rum, flade og linjer, som Mertz nu ville opløse.

Skellet mellem det populær- og finkulturelle

Desværre er det sådan, at de folk, der kommer på kunstudstillinger, ikke er dem, jeg vil have i tale. Jeg vil tale med det almindelige menneske, det, der læser ugeblade og ser fjernsyn... Jeg vil tale med mennesket, poptiden har præget”. Sådan skrev Mertz i 1962, året efter han havde lavet de første værker, der kan betegnes som popkunst, og samme år som popkunstens ikoniske dåsesuppe-malerier af Andy Warhol og Roy Lichtensteins første tegneseriemalerier.

Skellet mellem populær- og finkultur skulle nedbrydes. Tegneserieudklip, guld- og sølvmaling, prikker som mimer rasterne i forstørrede fotos og reklamernes kvindekroppe er elementer, der emmer af popkunst.

Disse værker adskiller sig fra Mertz’ tidligere mere typiske collager og assemblager ved at udklippene er fuldkommen sammensmeltet med gouachen. I Mertz’ terminologi kan man sige, at de urene elementer hér er blandet med det rene maleri.

Popkunst op-art og collage

Udover popkunsten lod Mertz sig også i midt-1960’erne inspirere af Op-art og malede en række værker med optiske effekter og illusionsskabende virkninger.

Hos Mertz bestod det urene ikke kun i brugen af alternative materialer, men også i at overskride konventionen om den firkantede ramme.

Mertz erklærede: ”Jeg tror mange problemer ligger i rammen eller rettere billedfirkanten. Denne afgrænsning føles i dag som en hæmning som noget utilstrækkeligt — jeg har i hvert fald følt dette saa langt tilbage som 1947. Denne følelse kastede mig ud i collagen og derfra til at gøre mine udstillingsvægge til en stor collage."

Da Mertz omkring 1970 begyndte på sine rød+blå-værker, var de tænkt som enkle, konceptuelle malerier i to farver med rødt til venstre og blåt til højre. Altså et helt ”rent” maleri, som han lavede sideløbende med postkort-collager og andet ”urent”. Men med tiden forenede han det rene og det urene i en kæmpemæssig rød+blå værkproduktion, hvor de to farver blev kombineret med papkasser, fotografier, ord, bogillustrationer og meget andet.

Rød + blå

Albert Mertz undersøgte konstant maleriet og dets grænser bl.a. ved det, han selv kaldte ”en drastisk forenkling af det billedmæssige udsagn, ja nærmest en direkte udslettelse af billedet.

Med inspiration fra konceptkunsten reducerede han fra 1970 systematisk maleriet til to farver – rød og blå – med det princip at rød altid skulle være til venstre. Med de to farver fik han etableret et simpelt modsætningsforhold med en let aflæselige signalværdi: ”Rød og blå er to primærfarver, som alle mennesker har et umiddelbart forhold til, konventionelt og underbevidst. Rødt kan associere til: ild, varme, blod, oprør, kærlighed osv. Blåt til: himmel, hav, kulde, uendelighed, vigende blidhed, nat osv”. Selv forbandt han også rød+blå med den taoistiske yin og yang-dialektik.

Mertz’ rød-blå-projekt handlede således ikke primært om at skabe billeder, men om at efterprøve en tanke. Det var en undersøgelse af maleriets grundelementer – farve, lærred, ramme, forholdet til væggen og rummet – for at se hvor grænsen går for, hvornår noget stadig er et billede, og hvor lidt der skal til for at skabe associationer og betydninger.

Farvenuancer, kompositoriske finjusteringer, symbolværdi og ekspressivitet blev skåret fra til fordel for et maleri, der i princippet er en opskrift: Et koncept. Hermed bliver det overladt til beskuerne at tænke over, hvad de forbinder de to farver med, og om værkerne møder deres forestillinger om, hvad kunst er.

Som Mertz formulerede det: ”Dette røde og blaa kvadrat er alene til for at give Dem lejlighed til at beskæftige Dem med Dem selv og med hvad der sker inden i Dem selv — en opfordring til at slippe haandtaget og lade tanken og fantasien løbe løbsk. Det er, som sagt ikke noget billede, men De kan faa denne røde og denne blaa firkant til at blive et billede. Det hele er baade mindre og mere MYSTIFISTISK end De tror.

Selvom rød-blå-projektet startede som et ”rent” projekt, bredte de to farver sig fra midten af 1970’erne fra overflade til overflade — fra lærredet til rammen, ud på væggen, til stole og TV-apparater — i en næsten uendelig variation over en idé. 

Maleriet som greb og begreb

"Først smed jeg figurerne ud af billedet, så formerne, så strukturen, nu står jeg tilbage med det nøgne lærred og er i fuld gang med også at smide det ud” erklærede Mertz i 1974.

Han smed dog aldrig maleriet helt ud. I stedet brugte han maleriet til at spørge hvad maleriet egentlig er, og hvornår et maleri holder op med at være et billede af noget, men blot er maling på lærred: Er et billede, der ikke hænger på væggen, stadig et billede? Er et maleri, der står op ad væggen eller ligger på gulvet, stadig et billede? Kan et billede lænet op ad væggen med bagsiden udad stadig kaldes et billede?

Med andre ord var Mertz optaget af maleriet som begreb og som et undersøgende greb. Mertz blev mere og mere interesseret i det værkerne gør, og mindre interesseret i værket som genstand.

Jeg vil skabe en situation. Ethvert billede påvirker det rum, det befinder sig i – forandrer det og er en hændelse, der gerne skulle aktivisere beskueren. Et billede skal være en slags helvedesmaskine, der tikker aktivitet, uro, ud i rummet...

Noteværket

Mertz tænkte i både billeder og ord. Udover sine indsigtsfulde artikler om egen og andres kunst udgivet i kataloger, Louisiana Revy, Information o.a. producerede han en enorm mængde skriftligt materiale – tilsammen kaldet Noteværket.

Han efterlod sig dagbøger fra mere end 25 år med tanker om det at være kunstner og menneske skrevet med både humor og stor alvor. Dertil kommer 42 Værkstedsbøger med refleksioner over værk og praksis; 45 såkaldte Skraldebøger med kommenterede udklip og collager, der trækker på hele den moderne billedverden; en række rød+blå-bøger, hvor han testede de to farvers kombinationsmuligheder og lavede udkast til værker, udsmykninger og installationer og endelig 14 unikke, gennemarbejdede Artist’s Books, der er deciderede kunstværker i bogform.

Noteværket er en vej ind i Mertz’ kunst og tænkning. Det er et enestående vidnesbyrd om den kunstneriske proces, men det er mere end det. I 1970’erne blev Noteværket og udviklingen af koncepter næsten vigtigere for Mertz end den egentlige værkproduktion. Det er en så integreret del af hans billedkunstneriske værk, at det er umuligt at afgøre, hvor noteværket stopper og værket begynder. 

"Mit egentlige kunstneriske problem er stadig: hvad skal jeg lave? Skal jeg male billeder? Skal jeg lave collager - montager - objekt. Skal jeg arbejde med rum - environment? Skal jeg fotografere? Skal jeg skrive? Hvortil der jo kun kan være een ting at svare: GØR DET ALT SAMMEN."

- Albert Mertz (Notesbog,1974)
bubble